WOLFGANG AMADEUS MOZART
Salzburgo 1756 - Viena 1791

 

Las Bodas de Fígaro, KV 492: Apertura

(1785-86) – 4′

 

Concierto para violín y orquesta n. 5 en La, KV 219  

(1775) – 31′

Allegro aperto
Adagio
Rondo: Tempo di Menuetto

Rosanne Philippens, violín

 

 

LOUISE Farrenc
París 1804 - 1875

Sinfonía n. 3 en Sol, op. 36

1ª audición - 32 '

Adagio-Allegro
Adagio Cantabile
Scherzo: Vivace
Finale: Allegro

Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
Laurence Equilbey, dirección
Rosanne Philippens, violín

 

PRIMEROS VIOLINES Vlad Stanculeasa, concertino / María José Aznar / Walter Ebenberger / Ana Galán / Natalia Mediavilla / Jordi Salicrú / Diedrie Mano * / Ariana Oroño * / Yulia Tsuranova * SEGÚN VIOLINES Emil Bolozan, asistente / María José Balaguer / Jana Brauninger / Patricia Bronisz / Claudia Farrés / Mireia Llorens / Antoni Peña VIOLES Alejandro Regueira *, solista invitado / David Derrico / Franck Heudiard / Christine de Lacoste / Sophie Lasnet / Miquel Serrahima VIOLONCHELOS Jose Mor, solista / Lourdes Duñó / Vincent Ellegiers / Marc Galobardes / Jean-Baptiste Texier CONTRABAJOS Christoph Rahn, solista / Jonathan Campos / Albert Prat FLAUTAS Francisco López, solista / Beatriz Cambrils Oboes Disa English, solista / Jose Juan Pardo CLARINETES Larry Pasen, solista /  Francisco Navarro fagot Bernardo Verde *,  solista invitado / Slawomir Krysmalski TROMPAS Juan Conrado García, asistente / Joan Aragón TROMPETAS Angel Serrano, asistente / Asier Sarasola * timbales Joan Marc Pino

ENCARGADO DE ORQUESTA Walter Ebenberger
RESPONSABLE DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL Begoña Pérez
RESPONSABLE TÉCNICO Ignacio Valero
PERSONAL DE ESCENA Luis Hernández *

* Colaborador

 

COMENTARIO

por Marina Hervás

Las bodas de Fígaro se abre con lo que parece el murmullo de susurros y chismes, representada por la melodía pianissimo acelerada. Esto sirve como presentación del núcleo crítico de la ópera: la hipocresía de la burguesía y el asalto en el ámbito privado a las buenas maneras. El carácter majestuoso de la melodía que anuncian los violines y completa el viento madera nos sitúa en el contexto de la pieza, el palacio del Conde Almaviva. Así se construyen las dos capas sociales: la de las apariencias y la de la realidad que hay detrás. El bullicio musical y la unión de diferentes caracteres nos lleva al título alternativo de la obra, "Las locuras de un día", ya que ciertamente todos los numerosos eventos ocurren casi simultáneamente o en un tiempo muy corto.

El carácter teatral no sólo aparece en las óperas mozartianas. El Concierto para violín n. 5 es un ejemplo excelente: la diferencia de caracteres entre la introducción orquestal y la entrada del solo del violín -que retrasa, por decirlo así, participar del talante alegre orquestral- crea una especie de personajes que dialogarán el largo de todo el movimiento. Mozart juega, también así, a "despistar" al oyente: nos parecerá incluso que el fragmento inicial del solista no pertenece a este movimiento o que se ha invertido la división habitual de movimientos en los conciertos clásicos según su tempo en rápido-lento-rápido. Enseguida nos revela el engaño. Estos personajes que forman la orquesta y el solista muestran sus complejidades especialmente en el paso a menor (que nos sonará más oscuro e íntimo) en el desarrollo, hacia la mitad del movimiento El segundo movimiento tiene un carácter reflexivo, con protagonismo de un material motívico que, desde el comienzo, se nos presenta como suspirando. Este motivo caracterizará la fragmentación melódica, algo especialmente relevante en la cadencia. El tercer movimiento es un rondó, el tema principal del que parte de un minué. De este modo, Mozart nos engaña de nuevo, ya que fusiona el que sería un tercer movimiento sinfónico -minuet, una danza cortesana convertida en forma- con el cuarto. El rondó consiste en una combinación entre este tema principal (minué) y materiales que complican el material de partida. A la mitad del movimiento escucharemos una especie de danza que toma elementos del imaginario turco construido desde Europa a partir de las visitas de comitivas otomanas en Austria, que se solían acompañar de bandas de música. De ahí el apodo de "turco" que se concede a este concierto y la curiosidad de este último movimiento: poner en relación la aristocracia de una latitud con la de la otra.

Un misterioso solo del clarinete -que tiene su réplica, primero, a la cuerda y, después, al clarinet- y el fagot abren la Sinfonía n. 3 de Farrenc. Es absolutamente nueva la ambigüedad tonal de esta apertura, que genera un ambiente nebuloso hasta la segunda entrada de la cuerda. El final rotundo del movimiento dará cierto carácter circular en la pieza: sostenga hasta que la pieza finalice para comprobarlo. El segundo movimiento parte de una base armónica en las trompas que, junto con el tambor, ofrecen al clarinete -que llevará el peso solista- un soporte frágil, pero a la vez sereno. Desata, así, el carácter fúnebre asociado a menudo a las trompas y el tambor. El segundo movimiento se construye a partir de la creación de dos capas emocionales y expresivas, la de la cuerda (rotunda y compacta) y la del viento madera (ligera y cantabile). El usocherzo recuerda, en su inicio melódico, justamente al inicio de las bodas mozartianas, aunque con un talante oscuro, como la Sinfonía n. 25 del austríaco. los sforzando que marcan el material inicial, además, fragmentan el continuo melódico. De este modo, el trío intermedio resulta, por contraste, luminoso. La melodía en el viento madera opone al acompañamiento nervioso que impide olvidar del todo la anterior. El último movimiento comienza con un unísono que, a pesar de su proximidad al carácter de danza, parece más bien una invitación a un baile de espectros. El tambor tendrá un papel fundamental en la creación de tensión, junto con la interrupción y el contraste radical de carácter -de nuevo- entre viento madera y cuerda, que nos hacen pensar que la oscuridad se desvanecerá. Sin embargo, Farrenc encarga de desmontar esta expectativa una vez tras otra: el enrevesado final contrapuntístico rompe con la tendencia de la época en que toda sinfonía en modo menor debía terminar en mayor, con el lema ad astra por aspera ( "Hacia las estrellas -el triunfo- a través de dificultades"). Algunos comentaristas encuentran un homenaje a la Sinfonía n. 40 de Mozart. También podríamos pensar que, en el siglo XIX, con todas las dudas puestos en las capacidades compositivas de una mujer, sólo hay la expresión del por aspera. Nos toca a los oyentes actuales terminar el dictum y llevar Farrenc al lugar que ocupan otros de sus contemporáneos: las astra musicales.

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