CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK
(Erasbach 1714 – Vienna 1787)

Don Juan ou Le Festin de pierre

Selección – (1761) – 1.ª audición – 20′

Sinfonia – Andante grazioso – Andante – Allegro forte risoluto – Moderato – Allegro – Moderato – Presto – Risoluto e Moderato – Allegro – Allegro – Alegro – Largetto – Allegro non troppo

 

Orfeo ed Euridice

(1762)

“Che faro senza Euridice” – 3′
“Ballet des ombres heureuses” 1.ª audición – 7′
“Addio i miei sospiri” (1762). Aria atribuida a Ferdinando Bertoni (1725 – 1813) – 5′

PAUSA 20 '


WOLFGANG AMADEUS MOZART
(Salzburgo 1756 - Viena 1791)

La clemenza di Tito, KV 621

Obertura (1791) – 5′
“Parto, Parto” (1791) – 7′

Idomeneo, KV 367

Ballet (Selección) (1781) – 17′

Chaconne – Larghetto – Chaconne, qui reprend – Pas seul

 

Escena con Rondo: “Ch'io mi scordi di te? – Non temer, amato bene”, KV 505

(1786) – 8′

Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
Daniel Espasa, director
Julia Lezhneva, soprano

 

PRIMEROS VIOLINES Jaha Lee, concertino asociada / Sarah Bels / Walter Ebenberger / Ana Galán / Katia Novell / Pilar Pérez / Anca Ratiu / Jordi Salicrú / Andrea Duca* / Ana Kovacevic* / Aria Trigas*/ Yulia Tsuranova*  SEGUNDOS VIOLINES Alexandra Presaizen, solista / Maria José Balaguer / Jana Brauninger / Patricia Bronisz / Claudia Farrés / Mireia Llorens / Melita Murgea / Josep Maria Plana / Ariana Oroño* / Laura Pastor*  VIOLAS Benjamin Beck, solista / Aine Suzuki, solista / David Derrico / Christine de Lacoste / Sophie Lasnet / Miquel Serrahima / Andreas Süssmayr / Javier López*  VIOLONCHELOS Charles-Antoine Archambault, solista / Jose Mor, solista / Olga Manescu, asistente / Vincent Ellegiers / Jean-Baptiste Texier  CONTRABAJOS Christoph Rahn, solista / Dimitri Smyshlyaev, asistente / Josep Mensa  FLAUTAS  Francisco López, solista / Beatriz Cambrils  OBOES  Dolores Chiralt, asistente / Jose Juan Pardo*  CLARINETES Larry Pasen, solista  FAGOTES Thomas Greaves, solista / Slawomir Krysmalski  TROMPAS  Juan Conrado García, asistente / David Bonet  TROMPETAS Mireia Farrés, solista / Adrián Moscardó  TIMBALES Y PERCUSIÓN Juan Marco Pino, asistente

ENCARGADO DE ORQUESTA Walter Ebenberger  
RESPONSABLE DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL Begoña Pérez
RESPONSABLE TÉCNICO Ignacio Valero
PERSONAL DE ESCENA Luis Hernández *

COMENTARIO

por Eva Sandoval

Amistades fructíferas

Cuando Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) llegó a París el 23 de marzo de 1778, con 22 años, el mundo musical de la ciudad estaba preocupado solamente por una cuestión: la querella entre Niccolò Piccinni (1728-1800), que favorecía la ópera bufa italiana, y Christoph Willibald Gluck (1714-1787), quien defendía la tragedia lírica francesa. Cuatro años después, el 8 de agosto de 1782, Mozart y Gluck tomaban el almuerzo juntos para celebrar el éxito de El rapto en el serrallo, KV 384 en Viena, singspiel mozartiano que el alemán, uno de los compositores más reputados del momento, alabó. En 1784 Mozart escribió Diez variaciones sobre “Unser dummer Pöbel meint”, KV 455 inspirándose en un tema extraído de una ópera de Gluck. Y el 7 de diciembre de 1787, tres semanas después de la muerte de este último a los 73 años, Mozart lo sustituyó como compositor de cámara de la corte del emperador José II. Sin embargo, frente a los 2.000 florines al año que recibía Gluck, el austríaco , con un nombramiento a tiempo parcial que únicamente requería que escribiera música de danza, recibía solo 800. “Demasiado para los servicios que realizó y demasiado poco para lo que sería capaz de hacer”, anotó el propio Mozart en uno de los recibos.

El año 1787 es también el del estreno en Praga del aclamado Don Giovanni, un arquetipo literario de origen español que había inspirado ya a Gluck en su ballet-pantomima Don Juan o El festín de piedra, Wq. 52 (1761). La partitura, el vestuario, la escenografía y el propio concepto de la obra revolucionaron el ámbito de la danza, ya que iban más allá del tradicional entretenimiento galante que solía guiar al género. Estrenado en Viena, este “ballet de acción” presentaba la historia sobre un libreto de Raniero de Calzabigi (basado en la comedia homónima que Molière había escrito en 1665), la coreografía del audaz Gaspero Angiolini y una música que fue muy influyente en su época. Incluso el propio Mozart se inspiró en la quinta pieza de la selección que escucharemos, moderato, para el fandango de Las bodas de Fígaro. El relato parte de la agitada y virtuosa sinfonía, continúa con distintas danzas festivas y concluye con el larghetto y allegro non troppo, que reflejan la condena de Don Juan a los infiernos.

Un año después, Calzabigi y Angiolini se unieron a Gluck y al famoso escenógrafo Quaglio para establecer nuevos estándares también en el género operístico. En la Viena de 1762 presentaron Orfeo y Eurídice, Wq. 30, título emblemático considerado como el primero de la reforma que pretendía implementar Gluck y que consistía en la simplificación de los recursos musicales en favor de la primacía del drama. Esa “noble simplicidad” la observamos en la estructura y ausencia de coloratura de su aria más famosa, “Che faro senza Euridice” (¿Qué haré sin Eurídice?) del tercer acto, el lamento del héroe por la segunda pérdida de su amada. Por el contrario, en “Addio i miei sospiri” (Adiós, suspiros), con la que acaba el primer acto, asistimos a la exaltación de la esperanza de Orfeo dotada, esta vez sí, de un notable virtuosismo vocal. En 1774, Gluck revisó la obra para su presentación en París y, con el fin de acomodarse a los gustos escénicos franceses, incluyó pasajes de ballet adicionales como la célebre “Danza de los espíritus bienaventurados” en el segundo acto, un delicioso y pausado interludio para flauta y cuerdas.

Gluck escribió su versión operística del libreto de Metastasio para La clemenza di Tito en 1752, pero esta obra, al igual que otras decenas de óperas sobre la misma historia, ha caído en el olvido. La única que se mantiene en el repertorio es la de Mozart, con libreto en italiano de Caterino Mazzolá basado en el de Metastasio. La concibió en el vertiginoso último año de su vida para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia en Praga. El encargo oficial llegó en julio de 1791 y el estreno se llevó a cabo el 7 de septiembre. Por tanto, el salzburgués escribió La clemenza di Tito, KV 621, con la ayuda de su discípulo Franz Xaver Süssmayr, en un brevísimo período de tiempo que debía compaginar con la escritura del Réquiem y de La flauta mágica. De hecho, posee varios rasgos en común con esta última, como los referentes masónicos en las tonalidades, las células rítmicas, el protagonismo del clarinete y el corno di bassetto, o el propio argumento que ensalza la figura de un gobernante recto pero magnánimo. La “Obertura”, por ejemplo, comienza con un diseño que nos recuerda a la característica triple llamada vinculada con el rito iniciático. Y en la imponente aria del primer acto “Parto, ma tu ben mio” (Ya me voy, pero tú, bien mío), Mozart nos propone un diálogo entre la voz y el clarinete obligado para mostrar la voluntad de Sexto de asesinar a Tito con el único fin de lograr el amor de Vitellia.

Diez años antes, durante las celebraciones del carnaval en Múnich, Mozart había estrenado su ópera Idomeneo, rey de Creta, KV 366 (1781), a la que tuvo que añadir una serie de danzas finales destinadas a clausurar el espectáculo con las fiestas de la coronación de Idamant y sus nupcias. El tema principal de la majestuosa y brillante chacona (que más bien sigue una forma de rondó) proviene deIfigenia en Áulida (1774), de Gluck. El siguiente “Pas seul”, danza solista para el maestro de ballet de Munich Monsieur LeGrand, se estructura en cuatro secciones cada vez más veloces. En 1786, Mozart reanuda la partitura de esta ópera para adaptarla a una representación privada en Viena. Escribió el recitativo y aria de inserción “Non piu tutto ascoltai… Non temer, amato bene”, KV 490, para tenor y orquesta con violín sólo obligado. Tomando como base esta pieza, unos meses después compuso “Ch'io mi scordi di te?… Non temer, amato bene”, KV 505 (“¿Que yo te olvide?… No temas, bien amado mío”). Cambió el texto del recitativo, el violín por el piano obligado (que interpretó al propio Mozart en su estreno) y la voz de tenor por la de la soprano Nancy Storace, para quien había escrito el papel de Susanna en Las bodas de Fígaro. Esta escena y rondó se ha descrito como “una declaración de amor en música” evocada por la intensa coloratura de la soprano y el íntimo seguimiento dialogado del piano.

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