ROBERT GERHARD
(Valls 1896 – Cambridge 1970)

Danzas de Don Quijote

Variaciones sobre un tema caballeresco

(1940-41) – 16′

Introducción
Danza de los muleros
La edad de Oro
En la cueva de Montesinos
Epílogo

 

CAMILLE SAINT-SAËNS
(París 1835 – Argel, Argelia 1921)

Concierto para violonchelo y orquesta n.º 1 en la m, op. 33

(1872) – 19′

Allegro non troppo
Allegretto con moto
Allegro con moto

Pablo Ferrández, violonchelo

 

PAUSA 20'

 

HECTOR BERLIOZ
(La Côte-Saint-André, Francia 1803 – París 1869)

Sinfonía fantástica, op. 14

(1830) – 54′

Enueños y pasiones: Largo – Allegro agitato y appassionato assai
Un baile. Vals: Allegro non troppo
Escena en el campo: Adagio
Marcha al cadalso: Allegretto non troppo
Sueño de una noche de Sabbat: Larghetto – Allegro

ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA Y NACIONAL DE CATALUÑA
PABLO FERRÁNDEZ, VIOLONCHELO
JUANJO MENA, DIRECCIÓN

 

PRIMEROS VIOLINOS Giulia Brinckmeier, concertino invitada / Raúl García, asistente de concertino / Maria José Aznar / Sarah Bels / Walter Ebenberger / Ana Galán / Natalia Mediavilla / Katia Novell / Pilar Pérez / Anca Rativo / Jordi Salicrú / Silvia Cánovas*/ Ana Kovacevic* / Mar Miñana* / Yulia Tsuranova* SEGÚN VIOLINOS Emil Bolozan, asistente / Maria José Balaguer / Jana Brauninger / Mireia Llorens / Melita Murgea / Antoni Peña / Josep Maria Plana / Robert Tomàs / Paula Banciu* / Sei Morishima* / Ariana Oroño* / Laura Pastor* / Francesc Puche* / Aria Trigas* VIOLES Benjamin Beck , solista / Aine Suzuki, solista / David Derrico / Christine de Lacoste / Sophie Lasnet / Jennifer Stahl / Miquel Serrahima / Andreas Süssmayr / Javier López* / Muñeca Sunyer* / Johan Rondón* VIOLONCELS Charles-Antoine Archambault, solista / José Mor, solista / Lourdes Duñó / Vincent Ellegiers / Marc Galobardes / Jean-Baptiste Texier / Irene Cervera* / Andrea Fernández* / Joan Rochet* CONTRABAJOS Christoph Rahn, solista / Dmitri Smyshlyaev, asistente / Jonathan Camps / Apostol Kosev / Matthew Nelson / Albert Prat / Nenad Jovic* FLAUTAS Christian Farroni, asistente / Ricardo Borrull, flautín  Oboes Dolores Chiralt, asistente / Pau Roca* / Disa English, como inglés  CLARINETES Josep Fuster, asistente / Francisco Navarro / Alfons Reverté, clarinete bajo  FAGOTS Silvia Coricelli, solista / Noé Cantú / Thomas Greaves, asistente / Slawomir Krysmalski, contrafagot  TROMPAS Juan Manuel Gómez, solista / Joan Aragón / Juan Conrado García, asistente / Pablo Marzal, asistente de tercero / David Bonet TROMPETAS Mireia Farrés, solista / Adrián Moscardó / Angel Serrano, asistente / Andreu Moros* TROMBONES Eusebio Sáez, solista / Antoni Duran* / Santiago Díaz*, trombón bajo  TUBA Daniel Martínez* / José Vicente Climent* TIMBALES Joan Marc Pino, asistente / Juan Antonio Martín* PERCUSIÓN Juan Franicsco Ruiz / Ignasi Villa / José Luis Carreres* ARPA Magdalena Barrera, solista / Esther Pinyol* PIANO Jordi Torrent*

ENCARGADO DE ORQUESTA Walter Ebenberger  
RESPONSABLE DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL Begoña Pérez
RESPONSABLE TÉCNICO Ignacio Valero
PERSONAL DE ESCENA Luis Hernández *

* Colaborador

COMENTARIO

por Stefano Russomanno

ENTRE LOCURA Y ORDEN

Para Berlioz, la Pastoral de Beethoven había marcado un antes y un después en el ámbito de la sinfonía al incorporar elementos programáticos y extramusicales. A partir de ahí, el compositor francés dio un paso más e hizo del medio sinfónico una herramienta para plasmar sus visiones, sus fantasmas interiores y sus amores (por la actriz irlandesa Harriet Smithson). Los cinco movimientos de la Sinfonía fantástica son los capítulos de un diario interior a los que la imaginación de Berlioz otorga una dimensión de frescos sonoros desbordantes.

La gran novedad de la Sinfonía fantástica quizá resida en otorgar a la música una naturaleza de alucinación suprema (la lectura de las Confesiones de un comedor de opio inglés, de Thomas de Quincey, fue todo un referente para Berlioz). Hay en estos “episodios de la vida de un artista” un componente psicodélico capaz de estimular, al mismo tiempo, el elemento auditivo y visual, como ya vislumbraba Schumann en 1833, tres años después del estreno de la obra: “De forma inconsciente, al lado de la fantasía musical actúa a menudo, junto con el oído, el ojo; y este, el órgano siempre activo, entre un sonido y otro retiene firmemente ciertos contornos que en el transcurso de la música pueden tomar consistencia y desarrollarse en claras formas”.

El primer movimiento (“Ensueños y pasiones”) se aleja de los cánones de la forma sonata hasta tal punto que a los primeros críticos les pareció una monstruosidad desde el punto de vista estructural. El tema de los violines con el que empieza la segunda parte representa la llamada “idea fija”, un motivo ―personificación de la mujer amada― que aparece en toda la sinfonía a modo de obsesión. El segundo movimiento (“Un baile”) dibuja un vals vertiginoso y elegante, mientras que el tercero (“Escena en el campo”) es un paréntesis idílico antes de la pesadilla de “Marcha al cadalso” y del aquelarre sonoro de “Sueño de una noche de Sabbat”, donde la aparición del Dies irae gregoriano, los toques de campanas y el empleo de sonoridades no convencionales (preeminencia de las voces graves, clarinetes chillones, violines col legno) crean un cuadro siniestro en el que todo son “ruidos extraños, gemidos y risotadas”.

En la música francesa de la segunda mitad del siglo XIX, Camille Saint-Saëns se propuso racionalizar la experiencia berlioziana y reconducirla a criterios de orden y medida: “Para mí, el arte es la forma ―decía Saint-Saëns―. Un artista que no esté plenamente satisfecho con líneas elegantes, colores armoniosos y bellas progresiones armónicas no habrá entendido nada del arte”. Este credo resulta evidente en su Concierto para violonchelo n.º 1 (1872), que hace gala de unas dimensiones reducidas tanto en la duración como en la plantilla, donde destacan las maderas y predominan las texturas transparentes. Los tres movimientos tradicionales se suceden sin solución de continuidad. El Allegro non troppo arranca con un primer tema apasionado sobre un tenso acompañamiento de la orquesta. Su frase descendente en tresillos constituirá el principal motor temático de la obra. Más distendido, aunque siempre apasionado, el segundo tema. El Allegretto con moto adopta la andadura propia de un minueto, anticipando la recuperación de las formas barrocas emprendida por Chabrier, Debussy y Ravel; su ligereza y elegancia desemboca en el tercer movimiento (Un peu moins vite), donde la reaparición del motivo en tresillos del primer movimiento fortalece la unidad de la obra.

Don Quijote es la primera obra de envergadura escrita por Robert Gerhard tras su exilio a Inglaterra al final de la guerra civil española. Gerhard compuso este ballet entre 1940 y 1941, si bien su versión más difundida en las salas de conciertos es una suite en cinco movimientos, Dances from Don Quixote, realizada en 1957. La elección del tema cervantino revela tanto la nostalgia hacia la tierra recién abandonada como la necesidad de abrirse un hueco en el panorama musical inglés con un argumento universalmente conocido. En la música de Don Quijote confluyen dos experiencias: por un lado, la dodecafónica, que Gerhard había aprendido durante sus estudios con Schoenberg y que maneja aquí con gran libertad, y, por otro lado, la influencia casticista de Falla y Felip Pedrell, de quien Gerhard heredó el interés por el folclor hispánico.

Dances from Don Quixote se abre y se cierra con sendos movimientos (Introducción y Epílogo) que son, en cierto modo, representaciones del estado mental del protagonista. El primero habla de su locura provocada por la lectura de los poemas caballerescos y el último (donde suena una cita del Don Quijote de Richard Strauss) da fe de su regreso a la cordura. Segundo y cuarto movimiento ("Danza de los muleros" y "En la cueva de Montesinos") se caracterizan por su marcado acento rítmico, mientras que la pieza central, "La edad de Oro", es un paréntesis meditativo y lírico, donde despuntan las posibilidades expresivas de la dodecafonía.

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